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Pierre-Damien Huyghe

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  • Depuis la fin du XIXème siècle, espaces et objets se trouvent « signalisés ».
    Le promeneur et le flâneur d'antan ont fait place au passant, qui s'arrête aux vitrines, regarde par coup d'oeil et s'oriente aux signes. Ce livre, Vitrines, signaux, logos, deuxième élément ré-édité et légèrement augmenté d'une série qui examine quelques unes des pratiques maîtresses de l'époque en impliquant l'expérience du design, suit les pas de Walter Benjamin et fait l'hypothèse que, dans l'urbanité maintenant installée, le vécu n'a plus l'importance qu'il avait. Nous habite en revanche une singulière angoisse que pare à sa façon nombre de signaux désormais déployés au-delà de l'utile.

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  • L'Europe a connu ces dernières années une réforme profonde de ses universités. Ces différentes réformes ont créé ce que Pierre-Damien Huyghe nomme une injonction à « faire » de la recherche, entendue comme une incitation à produire. Dans cet essai, le philosophe dresse un état des lieux tant épistémologique que politique des conséquences liées à cette injonction dans les disciplines artistiques, dans le domaine du design ou encore en architecture.
    En associant arts, design et architecture malgré les différences parfois revendiquées, Pierre-Damien Huyghe défend qu'aucun des trois n'est intrinsèquement discours.
    C'est précisemment ce trait commun qui permet de remettre en question la place prépondérante de la discursivité dans la recherche traditionnelle, et de penser le renouveau au sein de ces disciplines. Comment pourrait se développer une expérience de recherche qui, au lieu d'objectiver les fabriques inhérentes à ces trois domaines, opérerait une mise en difficulté de celles-ci?
    L'enjeu qui se dessine à travers cet essai inédit de Pierre- Damien Huyghe est la condition politique (plutôt qu'économique) de l'homme dans ce monde, et la vision d'une recherche sans phrase, mais qui pourtant aurait une valeur démonstrative, axée sur le fait de faire et qui dépasserait la marchandisation des savoirs.

  • Sociétés services utilités constitue l?un des six volumes initialement rassembl és sous le titre À quoi tient le design, essai central pour la pensée du design et de l?industie aujourd?hui. Le succès de ce coffret paru en 2015, très vite épuisé, incline à sa réédition en des volumes séparés et augmentés.
    Sociétés services utilités aborde de manière claire plusieurs questionnements sur ce qu?on entend par design, son rôle dans la société civile.
    Il interroge des notions prépondérantes : celles de service ? en lien avec les objets répondant à cette attente ? , leurs fonctions, ou encore celle d?industrie. Comment définir l?utilité des objets pour l?usager ?
    Peut-on imaginer des fonctions qui ne l?asservissent pas dans ses gestes et pratiques ? Que peut-on demander au design lorsqu?il configure et conçoit les produits manufacturés qui environnent notre quotidien ? Cet essai ausculte le devenir industriel de notre société. Il met en doute l?idée selon laquelle nous serions entrés dans l?ère postmoderniste et virtuelle. Car c?est bien des aires de production qu?il s?agit (le centre commercial ou industriel), comme le montre l?attention accordée à la notion d?obsolescence. Elle nécessite de définir autrement les tâches impliquées par l?innovation industrielle (« Plaidoyer pour une technique hospitalisable »). Nombre de problématiques concernent le quotidien et la société. Qu?est-ce que l?utilité pour le design ? Comment définit-on le rôle, l?ampleur et la fonction de l?industrie dans notre société ? Telles sont les questions de ce volume, destiné à entrer en écho avec

  • Le Bauhaus fut une institution créative et pourtant irrésolue. S'il fut fermé en 1933 par les nazis arrivés au pouvoir, c'est sans doute parce que ce pouvoir ne pouvait supporter son principe de tension incessante. Pareil événement n'est pas seulement de circonstance. Il révèle des possibilités qui regardaient d'avance la période et qui n'ont pas disparu de notre horizon. Les interrogations portées par le Bauhaus dans ses divers champs d'activité ne se sont pas développées dans une société simplement industrielle, mais dans une monde touché par une révolution dans l'industrie.
    Ce sont les échos de cette révolution qu'il y a lieu, encore, d'entendre et de lire dans les textes de divers artistes ayant travaillé sur place (Gropius, Kandinsky, Klee, Mies van der Rohe, Moholy-Nagy, Schlemmer).

  • Agencer des séquences de manière à faire d'un film l'espace d'un récit et faire du cinéma, est-ce tout à fait la même chose ? Telle est l'étrange question dont ce livre entreprend de justifier les raisons et les enjeux. Il ne s'agit pas par là de constituer une théorie générale de l'art cinématographique, encore moins une histoire de cet art. S'appuyant sur un certain nombre de données théoriques et philosophiques d'une part, sur quelques cas de films d'autre part, l'ouvrage établit que le cinéma, pour des raisons techniques majeures liées aux propriétés des appareils d'enregistrement sans lesquels il n'existerait pas, n'a jamais eu lieu qu'à l'écart d'attendus majeurs de la culture et de la philosophie. Repérer cet écart, c'est comprendre pourquoi tant de plans ont été des opérateurs sensibles aptes à configurer une forme d'expérience des choses et du monde. Des qualités de cette aptitude, le livre fait l'étude et l'éloge. Sont-elles encore, ces qualités, tout à fait d'actualité ? Rien n'est moins sûr. L'économie de l'audio-visuel qui s'est développée depuis la télévision et que le numérique accentue à sa façon attend à l'évidence des films en nombre. Mais cette attente ne va pas sans une paradoxale reprise en main de la puissance rythmique singulière des appareils d'enregistrement.

  • En dépit de l'absence de systématicité explicite de sa réflexion, walter benjamin est pour notre époque un philosophe plus pertinent que martin heidegger.
    Le motif essentiel de cette affirmation, c'est l'oeuvre d'art, c'est le concept même d'oeuvre, concept qu'il n'est pas nécessaire de juger dépassé ni venu d'une origine qui serait désormais hors de portée. la question qui se pose est de définir l'allure d'une oeuvre contemporaine et, partant, impliquée dans la technicité de l'époque. cela passe évidemment par le cinéma, pas seulement l'art du cinéma, mais le cinéma comme pratique générale et forme aujourd'hui déterminante de toute intuition du monde.
    Mais cela passe aussi par la façon dont la peinture, art avéré avant l'invention du film, a pu se faire à la montée en puissance de ce dernier. d'où l'intérêt porté ici, malgré tout ce qui pousse sur le devant de la scène dite " de l'art " des pratiques plus libérales et plus spéculatives, à des " contemporains " comme kandinsky, klee ou braque. que l'art au temps du film - temps qui est aussi, à entendre walter benjamin, celui de la diffusion généralisée - ne soit pas nécessairement, pour tout dire, un jeu de langage, c'est la thèse ici avancée.
    Cet art implique un faire. seulement, sa puissance est commune. ce livre montre, à partir d'une lecture de rousseau notamment, qu'on ne peut comprendre l'intérêt de cette puissance si on ne cherche pas à libérer la technicité humaine foncière des procédures d'essence économique qui lui donnent de l'emploi, procédures où le calcul et la prévision comptent plus que le travail et la gestation.

  • Entre l'existence, qui procède nécessairement de l'inventivité technique des humains, et les dispositifs de représentation du grand art expressif et instructif, il y a différend. La première relève de la vivacité, les seconds d'un ordre des signes. Le vif s'inscrit dans la culture en dépit de cet ordre, malgré les formes symboliques majeures.
    Cet essai s'attache à suivre, depuis le traitement de la peinture dans la Poétique d'Aristote jusqu'à l'audiovisuel contemporain, la méthode de cette inscription mineure.

  • Plusieurs recherches s'intéressent ces derniers temps au concept d'appareil. Issu de diverses rencontres réalisées à l'initiative du Collège des arts, le présent livre propose quelques-unes des sources de cette réflexion. L'enjeu, c'est la relation du sensible et du dicible. La notion d'appareil signifie globalement qu'il y a du côté des formes de l'expérience une fabrique, un art, une technique, un faire par rapport à quoi le langage, sans être secondaire, est néanmoins second. Sont mis en discussion au fil des pages : vidéo, numérique, l'identité du corps, les valeurs de la photographie, le concept d'index.

  • Le rapport que nous entretenons aujourd'hui avec la fabrication, la façon dont nous nous répartissons à son sujet, la sorte de conduite où se génèrent les plus grands profits, la séparation enfin qui est parvenue à s'établir entre l'art et le travail montrent - c'est la thèse de ce livre - que la métaphysique n'a pas cessé de nous orienter.
    Il est significatif que nous soyons en passe d'accepter l'idée d'être des employés plutôt que des travailleurs, que nous demandions à augmenter le nombre des emplois disponibles quand l'absence du travail, plus réellement, nous choque. Que nous en soyons là n'est pas le plus mince indice du succès de cette métaphysique qu'une forme d'industrie et d'ingénierie a mise en oeuvre avant même l'âge industriel dans toutes sortes de pratiques dissimulant leur propre puissance.
    Cette forme d'industrie a requis et institué un dèmos désoccupé, hors d'oeuvre, croyant, un dèmos hors d'état de participer à la sécrétion du monde, un dèmos sous l'empire de cette crypte de la technique qui forme les relations humaines aussi bien que l'espace. Constituer ce dèmos et instituer son nom comme celui du seul peuple possible, telle est l'industrie majeure, la spéculation sublime. " Dé-crypter " la technique, la " dé-couvrir ", la faire paraître jusqu'au plus bel éclat, telle est la réponse.
    On voit ainsi que le bonheur se lie aux phénomènes esthétiques.

  • Issu d'un séminaire organisé au Centre Pompidou à l'occasion du trentième anniversaire de son inauguration, ce livre a pour objet de discuter quelques-uns des fondements théoriques et méthodologiques des pensées qui ont conduit à tenir la notion de " modernité " pour dépassée, en particulier celles d'Ulrich Beck en Allemagne, de Bruno Latour en France, de Fredric Jameson aux Etats-Unis, etc. Que peut bien vouloir signifier " modernes sans modernité " ? Ceci, entre autres : que la phase historique que nous vivons est certes marquée par des processus de modernisation, mais que l'expression de ces processus n'est pas encore parvenue au stade d'un style. Y a-t-il lieu de le déplorer ? Pas selon Pierre-Damien Huyghe, qui soutient que c'est au contraire dans l'absence de repères stylistiques que l'esprit est le plus susceptible de se montrer présent aux modifications des capacités productives et aux poussées techniques qui affectent les conditions d'existence. " Présence d'esprit " que voulut historiquement désigner et signifier le terme " modernité " lors de son introduction dans la langue, au XIXe siècle. Se passer de ce terme, comme semblent vouloir le faire ceux qui le prétendent obsolète, c'est s'exposer aux risques d'une modernisation sans mesure.

  • Comment la photographie et le cinéma, qui donnent de l'image, peuvent-ils être des arts contemporains de l'abstraction ? Comment la peinture est-elle devenue, comme le disait Kandinsky, un art voué à se passer de l'objet ? Nous ne pourrons pas traiter ces questions sans déceler dans l'histoire de l'art et de la pensée le poids des récurrences. En ceci au moins notre art n'est pas différent de la Renaissance : il ne se distingue pas sans rappel, il se comprend dans une pesée de traditions. L'enjeu, c'est l'ingénierie et l'industrie qui peuvent habiter l'image et que l'image peut installer dans la perception. L'art exige-t-il une autre méthode comme on l'a souvent dit depuis Baudelaire ? Sous cette interrogation se rappelle l'antique avertissement dont l'art a fait son affaire : la moindre des oeuvres implique une problématique de la responsabilité du monde. Cette responsabilité se manifeste aux esprits dans la facture de l'oeuvre, en deçà de toute finition.

  • « À quoi tient le design », cette phrase est dite d'abord pour affirmer que le design fut une attitude historiquement décidée à l'articulation des XIXe et XXe siècle au sein même de la société industrielle. Mais celles et ceux qui aujourd'hui entreprennent d'inscrire quelque chose de leur personne et de leur existence au nom du design tiennent-ils toujours à cette attitude ? Leur paraît-elle seulement plausible ? Ce qui procéda certes d'un élan et d'une conviction, mais sut aussi marquer l'époque de quelques faits décisifs (accrochés à la mémoire en tout cas, comme le Bauhaus) est peut-être en train de perdre quelques traits essentiels de son caractère. Peut-être sommes-nous à un tournant, mais peut-être seulement. Faut-il se presser de conclure sur ce point ? Rien n'est moins sûr. En étudiant, par divers biais et de diverses manières les engagements du design historique, ce livre doute qu'une autre époque nous concerne substantiellement. « À quoi tient le design » n'est donc pas exactement - ou pas seulement - une affaire d'histoire. Même sans savoir précisément en quoi, attendant sans doute une philosophie à la fois précise et inquiète quant à ce qui se joue, nous tenons encore à ce à quoi le design a tenu, nous sommes toujours concernés par ses conditions de possibilité. Aux poussées techniques industrielles qui motivèrent autrefois le design se sont substituées des poussées techniques qui n'ont pas la même nature matérielle. Mais ce sont toujours des poussées techniques, et prises comme avant dans une économie. Si le design tient, c'est, ce sera pour qu'elles ne soient pas seulement ainsi prises, mais pour qu'elles parviennent à un mieux naguère appelé « forme » et qu'ainsi parvenues, elles prennent davantage d'allure.

  • L'architecture n'est pas seulement une discipline vouée à la réalisation de bâtiments et d'espaces. C'est aussi l'idée d'une méthode dont le nom même soutient, dès l'origine, une économie plus générale du travail.D'une telle économie, dont l'usage actuel du concept de projet n'est pas exempt, ce livre expose les fondements et discute la pertinence pour les constructions architecturales elles-mêmes. Il montre comment s'est engagé, et de longue date, une idée partiale du faire. En réalité les formes ne sont pas seulement dues à des idées et les chos es sont comme portées par des lieux, fabriques et espaces aussi bien. Rien ne commence ni ne se décide jamais dans l'unité, rien ne relève d'une seule puissance. D'où vient que ! cela soit à la fois pensable et si difficile à penser ? De cette difficulté l'idée d'architecture tient une clé qu'elle conservera aussi longtemps que son versant métaphysique et son idé ;alisme ne seront pas discutés (...)

  • A l'idée, commode et médiatique, d'un public prédéfini et susceptible d'être visé comme une cible, il faut substituer l'idée, plus difficile mais plus juste, d'une rencontre au cours de laquelle oeuvre et public se constituent réciproquement.
    Cette rencontre n'est pas foncièrement spectaculaire. Elle ne se produit pas sans risque pour le travail artistique. Le fruit en est un certain inachèvement de l'art : on ne parvient jamais qu'à exposer des oeuvres dépourvues d'absolue finition. Mais de cette possibilité dépend l'ouverture ou l'espacement de l'existence, ouverture et espacement sans lesquels tout serait, pour nous, déjà décidé. Etre exposés à des oeuvres indécises - incertaines et problématiques - nous importe tout particulièrement : de l'indécision naissent la réflexion et le jugement.

    /> Mais comment cela se fait-il ? Dans quels espaces l'indécision est-elle susceptible de se produire ? Quels sont les lieux et les moments d'une exposition artistique possible ? Est-ce dans l'atelier que se joue l'essentiel ? Est-ce plutôt dans ce que l'on nomme aujourd'hui une installation ? Est-ce encore au musée, dans la constitution des collections ? Ou bien dans la rue, la ville, voire le paysage quotidien.

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